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Alpatov Michail
INDICE
I. Scoperta e studio della pittura di icone della Russia antica
II. La pittura bizantina e l'inizio della scuola russa
III. Le condizioni storiche e sociali
IV. Sviluppi, scuole, maestri
V. I periodi principali ►
1. La pittura del secolo XII, 52; 2. Il secolo XIII e la prima metà del XIV, 54; 3. La pittura della seconda metà del secolo XIV, 56; 4. La scuola moscovita dell'inizio del secolo XV, 58; 5. La pittura di Novgorod del secolo XV, 60; 6. Pskov, 62; 7. La scuola settentrionale. Altre scuole, 64; 8. Scuola moscovita del secolo XV e dell'inizio del XVI, 66; ; 9. La seconda metà del secolo XVI, 68
VI. L'iconostasi, 74
VII. Iconografia, 88
VIII. L'arte dell'icona, 116
IX. Il mondo dell'icona
X. Mezzi di espressione pittorica, 158 ►
1. Disegno e stile, 163; 2. Composizione, 179; 3. Lo spazio e il tempo, 190; 4. Il colore, 200
XI. I capolavori ►
L'Angelo «dai capelli d'oro», 213; Il Volto Santo, 215; Panagia di Jaroslavl', 217; San Boris e san Gleb, 219; La Trinità angelica di Rublëv, 222; Natività di Cristo, da Zvenigorod, 226; Madonna della tenerezza (Eleusa) del tipo di Jaroslavl', 227; Icona di San Floro e san Lauro, 229; Due icone del Miracolo di san Giorgio con il drago, 232; Deposizione e Sepoltura, 234; Il metropolita sant'Alessio con scene della vita (icona di Dionisij), 237; Crocefissione di Dionisij del 1500, 240; San Boris, san Vladimir e san Gleb con scene della vita, 242; L'Apocalisse del Maestro del Cremlino, 243; Ascensione fiammeggiante di Elia, 245
XII. La collocazione storica ►
Bisanzio, 250; I paesi dell'Europa orientale, 254; L'arte popolare, 256; Antichità, 259; L'Occidente medievale, 262; Pittura italiana del Rinascimento, 264; La pittura di icone e l'arte moderna, 268
Schemi di composizione delle icone, 273
Illustrazioni, 283
Indice dei nomi, 285
I. Scoperta e studio della pittura di icone della Russia antica
II. La pittura bizantina e l'inizio della scuola russa
III. Le condizioni storiche e sociali
IV. Sviluppi, scuole, maestri
V. I periodi principali ►
1. La pittura del secolo XII, 52; 2. Il secolo XIII e la prima metà del XIV, 54; 3. La pittura della seconda metà del secolo XIV, 56; 4. La scuola moscovita dell'inizio del secolo XV, 58; 5. La pittura di Novgorod del secolo XV, 60; 6. Pskov, 62; 7. La scuola settentrionale. Altre scuole, 64; 8. Scuola moscovita del secolo XV e dell'inizio del XVI, 66; ; 9. La seconda metà del secolo XVI, 68
VI. L'iconostasi, 74
VII. Iconografia, 88
VIII. L'arte dell'icona, 116
IX. Il mondo dell'icona
X. Mezzi di espressione pittorica, 158 ►
1. Disegno e stile, 163; 2. Composizione, 179; 3. Lo spazio e il tempo, 190; 4. Il colore, 200
XI. I capolavori ►
L'Angelo «dai capelli d'oro», 213; Il Volto Santo, 215; Panagia di Jaroslavl', 217; San Boris e san Gleb, 219; La Trinità angelica di Rublëv, 222; Natività di Cristo, da Zvenigorod, 226; Madonna della tenerezza (Eleusa) del tipo di Jaroslavl', 227; Icona di San Floro e san Lauro, 229; Due icone del Miracolo di san Giorgio con il drago, 232; Deposizione e Sepoltura, 234; Il metropolita sant'Alessio con scene della vita (icona di Dionisij), 237; Crocefissione di Dionisij del 1500, 240; San Boris, san Vladimir e san Gleb con scene della vita, 242; L'Apocalisse del Maestro del Cremlino, 243; Ascensione fiammeggiante di Elia, 245
XII. La collocazione storica ►
Bisanzio, 250; I paesi dell'Europa orientale, 254; L'arte popolare, 256; Antichità, 259; L'Occidente medievale, 262; Pittura italiana del Rinascimento, 264; La pittura di icone e l'arte moderna, 268
Schemi di composizione delle icone, 273
Illustrazioni, 283
Indice dei nomi, 285
La rivalutazione della pittura di icone è della metà del secolo scorso, in stretta connessione con l'attività degli slavofili: la sua fortuna critica, cioè un esame insieme artistico e della storia della cultura nel suo insieme, da allora non ha cessato di crescere. Seguirne la vicenda è anche un modo per seguire un processo di sempre più calzante definizione della storia russa, della sua presenza alla contemporaneità, dei modi e delle forme via via assunti dal di venire di quella storia.
Una impostazione del genere, che fa da sfondo e da intreccio alla narrazione di Alpatov, da un lato consente di veder più chiaramente il senso della produzione iconica in Russia, dall'altro consente di definire con grande chiarezza i rapporti con Bisanzio e con l'occidente. L'autore ha buon gioco a mostrare l'errore di voler tenere l'icona per una variante provinciale delle elaborazioni bizantine, e mostra i rapporti, ora stretti ora allentati, e quindi l'autonomia fra Bisanzio e i centri russi, proprio appoggiando la sua analisi sulle motivazioni che l'icona propone e diffonde non solo in termini religiosi, ma civili e sociali.
L'analisi di Alpatov precede storicamente a tracciare le vicende nel tempo e nello spazio dei centri di produzione minori e maggiori, così da fornire una mappa nitida su cui considerazioni iconografiche, analisi formali, osservazioni sull'espressività si innestano con la descrizione degli ambienti religiosi, mercantili e di corte, della tradizione religiosa colta e della pietà popolare di cui il mondo dell'icona e rappresentazione e testimonianza.